Renascimento Manerismo

Contexto

Maarten van Heemskerck: O saque de Roma de 1527

O ambiente que deu origem ao Maneirismo foi marcado por profundas mudanças na economia, na política, na cultura e na religião. Na política a invasão da Itália pela França, Alemanha e Espanha entre o fim do século XV e o início do século XVI levou a uma radical alteração no equilíbrio de forças do continente, culminando no Saque de Roma de 1527, que foi um imenso choque, causando uma devastação que causou espanto mesmo para os padrões da época e levando a uma fuga de artistas e intelectuais para outras paragens. Neste período Maquiavel sintetiza em seu O Príncipe, publicado em 1532, as práticas políticas correntes, legitimando o uso da força para controle dos súditos e pregando uma moral dupla e um pragmatismo frio e inescrupuloso na administração pública, obra que teve enorme repercussão em sua época e cujo realismo político influiu até mesmo na condução do Concílio de Trento. A agitação da Reforma Protestante pôs um fim à primazia do Catolicismo e do Papado, mas logo em seguida nasceu a Contra-Reforma, numa tentativa de refrear a evasão de fiéis para o lado Protestante e a perda de influência política da Igreja, ao mesmo tempo tentando moralizar os hábitos corruptos e materialistas do clero, estabelecendo uma nova abordagem do conceito de Deus e alterando a atmosfera de relativa liberdade de pensamento da fase anterior para uma de dúvida, ceticismo, austeridade e medo, com o aparecimento de várias seitas de revivalismo religioso e filosofias contestadoras, e a eclosão de guerras religiosas.
Na economia, a abertura de novas rotas comerciais em vista das egrandes navegaçõs deixou a Itália fora do centro do comércio internacional, deslocando o eixo econômico para as nações do oeste europeu. Portugal e Espanha erguiam-se como as novas potências navais, acompanhados pela França, Inglaterra e Países Baixos. O ouro e outras riquezas das colônias americanas, africanas e asiáticas afluíam para eles em uma quantidade inaudita, e sustentavam a sua ascensão política. Nos meios de produção surge a industrialização em larga escala, e as oficinas e manufaturas se fundem em companhias cada vez mais poderosas que auferem lucros fantásticos e são dirigidas por capitalistas que separam o comércio e a produção das operações financeiras puramente especulativas, para onde se desloca o peso maior da economia. As atividades primárias declinam em prestígio, as classes mais baixas perdem toda a segurança e, como esse contexto é instável, ocorrem bancarrotas nacionais na França (1557) e Espanha (1557 e 1575), com conseqüências sérias para grandes massas da população.

Michelangelo: O Juízo Final, 1534-41. Capela Sistina

Em face a tantas e tão drásticas mudanças, a cultura italiana não obstante conseguiu manter seu prestígio internacional, e o espoliamento de bens que a Itália sofreu pelas grandes potências no fundo serviu também para disseminar sua influência para os mais afastados recantos do continente. Mas a atmosfera cultural reinante já era completamente outra. A convocação do Concilio de Trento (1545 a 1563) levou ao fim a liberdade nas relações entre Igreja e arte, a teologia assume o controle e impõe restrições às excentricidades maneiristas em busca de uma recuperação do decoro, de uma maior compreensibilidade da arte pelo povo e de uma homogeneização do estilo, e desde então tudo devia ser submetido de antemão ao crivo dos censores, desde o tema, a forma de tratamento e até mesmo a escolha das cores e dos gestos dos personagens. Veronese é chamado pela Inquisição para justificar a presença de atores e bufões em sua Ceia em casa de Levi, os nus do Juízo Final de Michelangelo têm suas partes pudendas repintadas e cobertas de panos, e Vasari já se sente inseguro de trabalhar sem a presença de um dominicano ao seu lado. Apesar disso, a arte em si não foi posta em questão, e as novas regras se dirigiam mormente ao campo sacro, deixando o profano relativamente livre. De fato, antes do que suprimir a arte, a Igreja Católica a usou maciçamente para propagar a fé em sua nova formulação e estimular a piedade nos devotos, e ainda mais como um sinal distintivo em relação aos Protestantes, já que Lutero não via qualquer arte com bons olhos e condenava as representações sagradas como idolatria. Variantes do Luteranismo como o Calvinismo foram ainda mais rigorosas em sua aversão à arte sacra, dando origem a episódios de iconoclastia
O resultado disso tudo foi um grande conflito espiritual e estético, tão bem expresso pela arte ambivalente, polimorfa e agitada do período: se por um lado a tradição clássica, secular e pagã, não podia ser ignorada e continuava viva, por outro a nova idéia de religião e suas conseqüências para a sociedade como um todo destruiu a autoconfiança e o prestígio dos artistas como criadores independentes e autoconscientes, que foram conquistados a duras penas havia tão pouco tempo, e também revolucionou toda a estrutura antiga de relações entre o artista e os seus patronos e o seu público, sem haver ainda um substituto consolidado, tranqüilo e consensual. A saída para uns foi se encaminhar para o puro esteticismo, para outros foi a fuga e o abandono da arte, para outros foi a aceitação simples do conflito como não resolvido, deixando-o visível em sua produção, e é nesse conflito entre a consciência individual do artista e as forças externas que demandam atitudes pré-estabelecidas que o Maneirismo aparece como o primeiro estilo de arte moderna e o primeiro a levantar a questão epistemológica na arte. A pressão deve ter sido imensa, pois, como diz novamente Hauser,

Rafael: As núpcias da Virgem Maria, 1504. Uma obra típica da Alta Renascença. Pinacoteca de Brera

Rosso Fiorentino: Moisés defendendo as filhas de Jetro, 1523-24. Uffizi.

Jacopo da Pontormo: A Deposição da Cruz, 1526-1528. Florença

"Despedaçados por um lado pela força e por outro pela liberdade, (os artistas) ficaram sem defesa contra o caos que ameaçava destruir toda ordem do mundo intelectual. Neles encontramos, pela primeira vez, o artista moderno, com o seu interior, o seu gosto pela vida e pela fuga, o seu tradicionalismo e a sua rebelião, o seu subjetivismo exibicionista e a reserva com que tenta readquirir o último segredo de sua personalidade. De então em diante, o número de maníacos, excêntricos e psicopatas, entre os artistas, aumenta de dia para dia". 

Murray Edelman complementa a idéia dizendo que

"Os pintores e escritores maneiristas do século XVI eram menos "realistas" do que seus predecessores da Alta Renascença, mas eles reconheceram e ensinaram muito sobre como a vida pode se tornar motivo de perplexidade: através da sensualidade, do horror, do reconhecimento da vulnerabilidade, da melancolia, do lúdico, da ironia, da ambiguidade e da atenção a diversas situações sociais e naturais. Suas concepções tanto reforçaram como refletiram a preocupação com a qualidade da vida cotidiana, com o desejo de experimentar e inovar, e com outros impulsos de índole política. (…) É possível que toda arte apresente esta postura, mas o Maneirismo a tornou especialmente visível". 

        Definição e características gerais

A definição de Maneirismo e sua delimitação cronológica e geográfica ainda são objeto de vivo debate entre os historiadores da arte, e pouco há de consenso em qualquer aspecto. Nas primeiras análises sistemáticas do estilo, conduzidas no século XIX por críticos como Heinrich Wölfflin e Jacob Burckhardt, esta fase, herdando preconceitos mais antigos, foi carregada com um juízo depreciativo, e maneirista e amaneirada foram qualificativos usados para designar uma arte que era vista como decadente, repulsiva e afetada, que se afastava dos cânones de equilíbrio, harmonia, racionalidade, moderação e clareza consumados na Alta Renascença pela obra de artistas como Rafael Sanzio e na primeira fase de Michelangelo.
A partir do início do século XX críticos como Alois Riegl, Max Dvořák, Walter Friedländer, Nikolaus Pevsner e Erwin Panofsky começaram a compreender o Maneirismo a partir de suas razões internas e características únicas, dentro de uma apreciação mais abrangente, interpretando-o como manifestações positivas, embora não-clássicas, que tinham objetivos expressivos específicos. Com a contribuição de Arnold Hauser nos anos 1960 o estilo foi reconhecido definitivamente, numa abordagem que contextualizou suas causas e significados em termos econômicos, políticos e sociais e explorou suas associações psicológicas. Em sua visão os alegados excessos maneiristas e suas distorções dos padrões clássicos eram um esforço para romper-se a regularidade e harmonia excessivas e no fundo artificiais do Renascimento, introduzindo uma prática que era mais verdadeira em relação ao tumultuado contexto social e cultural daquele tempo e que espelhava melhor suas angústias e incertezas, substituindo aquele idealismo impessoal que tendia a pairar acima do humano por visões mais pessoais, subjetivas e sugestivas. Nesse sentido, o Maneirismo foi uma arte de protesto e de oposição à autoridade clássica e às estruturas sociais coletivas de atribuição de valor.
Por outro lado, o período não foi de negação completa dos referenciais clássicos, já que muito das suas feições ansiosas e dinâmicas refletem justamente uma aguda consciência da perda e ausência daquela harmonia, mesmo que ideal e fictícia. Boa parte dos recursos técnicos e formais e das temáticas abordadas ainda olham para o classicismo em busca de inspiração, e considerando que os problemas culturais do século e as contradições entre a tradição e a inovação deveriam ser resolvidos dentro de uma esfera racional, assim como pregavam os renascentistas, ainda que hoje se perceba que esse seu racionalismo estava cheio de subjetividade e psicologismo. Como diz G. Fasola, "estavam suspensos entre dois mundos". Segundo Arnold Hauser,

"É impossível compreender o Maneirismo se não se compreende o fato de que a sua imitação dos modelos clássicos é uma fuga do caos ameaçador, e que o grande esforço subjetivo das suas formas é a expressão do medo de que a forma venha a cair na luta com a vida, e de que a arte venha a se desvanecer numa beleza sem conteúdo".

Contudo, é necessário lembrar que uma delimitação meramente cronológica do Maneirismo, que comumente se considera estender a partir das segunda década do século XVI até o início do seguinte, e a classificação de todos os artistas deste período como maneiristas, são inadequadas. Elementos que mais tarde seriam chamados maneiristas já são visíveis na obra por exemplo de Donatello, Andrea del Sarto e Mantegna, no século XV. Ao longo de todo o século XVI artistas tipicamente maneiristas iriam conviver com outros ainda bastante fiéis ao programa clássico, como o arquiteto Andrea Palladio, o músico Giovanni da Palestrina e alguns representantes da escola veneziana de pintura. Por fim, sua fase derradeira já se confunde tanto com o Barroco,que faz sua definição ser considerada por alguns como uma batalha perdida.
Em linhas gerais o Maneirismo foi uma escola marcada pela heterogeneidade, tanto mais que o estilo não se limitou à Itália onde apareceu primeiro, e se espalhou por quase toda a Europa absorvendo diferentes históricos artísticos e estilos regionais. São encontrados numa mesma região artistas que trabalham em estilos mais clássicos e naturalistas, e outros que extrapolam todo o naturalismo e chegam a construir atmosferas de intenso misticismo, como é o caso típico de El Greco, ou de pesadelo, como em Brueghel. O formalismo anda a passo com o informalismo, o concreto com o abstrato, o lógico com o emotivo e o irracional, numa mescla sintomática da fragmentação da unidade clássica conquistada no Alto Renascimento e logo perdida. De certa forma o Maneirismo foi uma tentativa de conciliar a espiritualidade da Idade Média com o realismo da Renascença. O estilo é fortemente palaciano, pelo menos em sua origem, seus principais expoentes participavam dos círculos ilustrados das cortes e eram eles mesmos muitas vezes perfeitos intelectuais.

Jacopo del Conte: A pregação de João Batista, 1538.

        Teoria e ensino da arte

O artista da Renascença tinha a natureza como fonte de inspiração, era ela quem fornecia os padrões que o artista deveria buscar imitar, e seu sucesso se media na proporção em que essa imitação era fiel e sua representação verossímil. O Maneirismo, em contraste, rejeita a cópia servil da natureza e a ela equipara a arte como a fonte da criação e dos padrões. Teóricos como Giovanni Lomazzo e Federico Zuccari acreditavam que a arte tinha um nascimento espontâneo no espírito do artista. Lomazzo considerava que o artista criava sua arte assim como o gênio divino criava a natureza, e Zuccari via a elaboração artística interna, mental, o disegno interno, como uma manifestação do divino na alma do artista. Contudo, ao mesmo tempo se patenteava o problema de onde essa arte autônoma buscava sua verdade, e se essa "verdade" era crível e aceitável. A solução encontrada foi a reafirmação do conceito das idéias inatas, encontrado já em Platão, e assim a verdade do artista é verdadeira e deriva de sua participação no espírito divino. Os maneiristas, porém, davam uma maior ênfase à liberdade e à espontaneidade do gênio criador. Giordano Bruno afirmava que "as regras não são a única fonte da poesia, mas a poesia é que é a fonte das regras, e há tantas regras quantos são os poetas verdadeiros". Pontormo, em carta a Vasari, dizia que a arte mudava a natureza. Nascia uma noção individualista e subjetiva de que arte não se ensina e não se aprende, e de que o artista em essência nasce pronto e não se faz

Parmigianino: Madonna do pescoço longo, 1534-40. Uffizi

Agnolo Bronzino: Alegoria do triunfo de Vênus, 1540-1545. National Gallery of London

Federico Barocci: A Madonna do povo, 1579. Uffizi

Michelangelo Caravaggio: Jovem mordido por um lagarto, 1593

Em termos de ensino artístico, durante o século XVI ainda vigorava o sistema das antigas guildas ou corporações de ofícios, que preparavam o artista para que dominasse cabalmente o seu métier e o capacitavam para que transmitisse seu conhecimento a outros discípulos. Eram organizações mais ou menos informais de transmissão de conhecimento, nascidas organicamente da necessidade, ainda que as relações entre mestre e discípulo fossem bem definidas e a autoridade do mestre incontestável. Mas o artista era socialmente apenas um artesão qualificado. Com o evoluir da Renascença o artista iniciou um caminho de independência, adquiriu uma cultura mais vasta e completa, buscando uma emancipação liberal do sistema antiprogressista das guildas para elevá-lo acima do mero artesão. Essa independência começou a ser abalada com as novas determinações do Concílio de Trento e com o nascimento da idéia de normatização do ensino artístico. Paralelamente a esses movimentos reguladores de fundo teológico e técnico-pedagógico, emergiu uma requalificação dos critérios valorativos e uma recategorização das artes e dos sistemas de conhecimento, e nesse contexto à procura de uma ordem nova e geral se estruturou a primeira academia de arte, a Accademia del Disegno, estabelecida em Florença por Cosimo I de' Medici em 1561, sob incentivo de Giorgio Vasari, pintor, teórico e biógrafo dos artistas do Renascimento. Esta academia, porém, não tinha fins somente educativos, possuía antes um caráter de distinção pública, somente artistas já consagrados e de grande cultura podiam ser admitidos. Paralelamente, eles deveriam ensinar um grupo de alunos selecionados. Foi apenas no fim do século que Zuccari conseguiu estabelecer a idéia de academia como uma aula pública estável, de caráter profissionalizante e com currículo definido, onde o debate teórico tinha um papel proeminente, embora esse modelo, origem do Academismo, só viesse a florescer de fato entre o século XVII e o século XIX, pois a tradição artesanal corporativa ainda estava por demais arraigada.